Eine Fantastische Frau (Sebastián Lelio) CHL 2017

„Eine Fantastische Frau“ ist ein eher ruhiges Melodrama über „Die unmögliche Liebe“ der Trans*Frau Marina zum älteren Orlando in Santiago de Chile. Sehr schön ist die Konzentration auf die interessante Hauptfigur, die der Film zu keiner Zeit aus den Augen verliert. Ansonsten sind die Filmemacher leider Opfer ihrer guten Absichten und ihres eingeschränkten Könnens. Die Liebesgeschichte ist mit dem plötzlichen Herztod Orlandos nach fünf Minuten zu Ende. Das ist schade, denn wir hätten gern mehr über beide erfahren. Wie sollen wir Anteilnahme mit Marinas Trauer entwickeln? Die Begegnungen zwischen den Liebenden sind ähnlich kurz geraten wie die der Protagonisten in „Unterwegs nach Cold Mountain“, also letztlich eine behauptete Liebe. In Clint Eastwoods grandiosem Melodrama „Die Brücken am Fluss“ ist das zeitlich Verhältnis genau umgekehrt: 90% der Geschichte sind wir bei den Liebenden, nur den Rest der Zeit ohne sie.

Wichtiger sind den Filmemachern offensichtlich die zum Teil selbst verschuldeten Demütigungen, die Marina nach Orlandos Tod erfährt. Da gibt es polizeiliche Ermittlungen, weil Orlandos Leichnam Hämatome aufweist. Die resultieren aus einem Sturz im Treppenhaus, als Marina ihn ins Krankenhaus transportiert. Dann taucht noch eine obskure Kommissarin für Sexualdelikte auf, die Marina verdächtigt, erpresst und demütigt. Da fragt man sich auch, ob es in Chile keine Pflichtverteidiger gibt, die die Belange von Beschuldigten vertreten? Jedenfalls wirken diese Ermittlungen teilweise konstruiert und haben, was am Gravierendsten ist, keine Konsequenzen. Ein Verstoß gegen die dramaturgische Kardinalregel: Ein Held sollte in der jeweiligen Spielanordnung immer das Schlimmstmögliche durchleiden. Wer braucht schon Ermittlungen, die keine Konsequenzen haben? Apropos: Marina ist noch im Besitz eines Schlüssels des Verstorbenen zu einem Schließfach. Der gehört zu einem Spind in der Sauna, zu dem Marina sich trotz anwesender männlicher Gäste ungehindert Zugang verschaffen kann. Dann öffnet sie den Spind, in dem sich nichts, aber auch gar nichts befindet. So reiht sich eine Folgenlosigkeit an die andere. Das große Verpuffen.

Wenn Marina gegen den ausdrücklichen Wunsch von Orlandos Familie partout an der Totenwache und der Beerdigung teilnehmen will, hat das auch etwas Masochistisches. Ist doch klar, dass ihr dort Feindseligkeit entgegenschlägt. Um von einem Toten ungestört Abschied zu nehmen, bedarf es doch nicht eines Moments, in dem dessen ganze Sippe anwesend ist. Auch Marinas Visionen von Orlando, die ihr im Krematorium erscheinen, haben keinen erzählerischen Mehrwert. Sie erzeugen keine Emotionen. Die handwerkliche Limitiertheit der Filmemacher zeigt sich auch in der Schnittlänge einiger Szenen. Da darf man einige Male sekundenlang die Leere einer Wohnung bewundern, bevor jemand den Raum betritt.

Folgendes wäre besser gewesen: Der Film hätte sich bis zur Hälfte der Liebesgeschichte gewidmet. Nach Orlandos Tod hätte es eine notarielle Testamentseröffnung gegeben, bei der Marina zum ersten Mal Orlandos Ex-Frau und seinen Kindern begegnet wäre. Das Testament hätte sie zur Alleinerbin erklärt. Das hätte den Konflikt zwischen Marina und Orlandos Angehörigen eskaliert. Außerdem hätte die Kriminalpolizei ein Motiv für ihre Verdachtsmomente gehabt, die ansonsten nur spekulativ sind. So hätte man das untergeordnete Erzählmotiv „Unschuldig Beschuldigt“ fachgerecht in den Fokus rücken können. Insgesamt bleibt es leider bei der Behauptung, dass es sich hier um „Eine Fantastische Frau“ handelt.

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Solange es Menschen gibt (Douglas Sirk) 1959

Obwohl „Solange es Menschen gibt“ vor über 60 Jahren hergestellt wurde, wirkt der Film – auch heute noch – richtig modern. Das liegt natürlich an der Figurenkonstellation und dem Fokus auf die Belange der weiblichen Protagonisten. Im Grunde bilden die beiden Witwen Lora Meredith (Lana Turner) und die farbige Annie Johnson (Juanita Moore) mit ihren kleinen Töchtern eine Patchworkfamilie. Die Theaterschauspielerin Lora kann sich um ihre Karriere kümmern und Annie hält ihr den Rücken frei. Eine braucht die andere. Eine produktive Lebensgemeinschaft.

Leider verzettelt Douglas Sirk sich in einer Vielzahl von Erzählsträngen, anstatt sich auf den dramatischsten Konflikt zu konzentrieren. Da ist zum einen die Liebesgeschichte von Lora zum Fotografen Steve (John Gavin). Genau so schnell wie sie sich annähern, gehen sie auch wieder getrennte Wege. Steve hat ein starres, heute würde man sagen antiquiertes Rollenverständnis: Der Mann bringt das Geld nach Haus und die Frau kümmert sich um Heim und Kinder. Das kollidiert allerdings mit Loras Karriereplänen. Steve reagiert eingeschnappt und macht sich aus dem Staub. Jahre später gibt es ein Déjà-vu. Wieder stellt Steve seine Eifersucht und Empfindlichkeit vornan, weshalb ihm jetzt der Spitzname Lebewohl-Steve verliehen wird. Überhaupt kommen die Männer schlecht weg in Sirks Melodrama. Auch das ist modern. Sie werden als überempfindlich, unflexibel oder gar rassistisch und gewalttätig dargestellt.

Der zweite Erzählstrang behandelt die Freundschaft der beiden Mütter. Die funktioniert eigentlich nur, weil Annie bereitwillig die Rolle der Haushälterin übernimmt. Das verschafft Lora Luft bei ihren beruflichen Ambitionen und wertet ihre Position auf. Eine schwarze Haushälterin galt als Statussymbol. Eine weitere Grundlage ihrer Freundschaft sind ihre kleinen Töchter, die sich blendend verstehen. Eine umgekehrte Rollenverteilung – die farbige Annie auf Jobsuche und die weiße Lora als Kindermädchen – wäre in den USA der 50er Jahre wohl unmöglich gewesen. Aber was wäre denn passiert, wenn Annie im Laufe der Geschichte doch berufliche Ambitionen entwickelt hätte? Was wäre gewesen, wenn Lora ihre Freundschaft zu Annie irgendwann nach außen getragen hätte? Wenn sie beispielsweise zu einem Empfang mit ihrer farbigen Freundin aufgetaucht wäre? Das hätte zumindest ihre Karriere beeinträchtigt, wenn nicht beendet. Diese dramatische Wendung müsste man als Erzähler einer Geschichte aber durchexerzieren. Dieses Konfliktpotenzial darf man sich nicht entgehen lassen.

Der dritte Erzählstrang ist die Beziehung Loras zu ihrer Tochter Susie, die sich im Teenageralter in Lebewohl-Steve verliebt. Eine Dreiecksgeschichte: Mutter und Tochter verlieben sich in den selben Mann. Die Karriere und die Abwesenheit der Mutter, die vorgeblich zum Wohle des Kindes stattfindet, hat eben den Preis der Entfremdung. Die Vertrauensperson ist nicht mehr die eigene Mutter, sondern eben die ständig anwesende Annie. Auch der Fokus auf diese Dreiecksgeschichte hätte ein taugliches Fundament für ein abendfüllendes Melodrama sein können. Allerdings agiert Susie hier noch reichlich kindlich und ist keine wirkliche Gefahr für die Mutter. Hier hätte man sich ein abgründigeres Verhältnis gewünscht, so wie es zum Beispiel Vladimir Nabokov in „Lolita“ erzählt hat.

Der vierte Erzählstrang beschreibt das schwierige Verhältnis von Annie zu ihrer erstaunlich hellhäutigen Tochter Sarah Jane. Die will mit Ausgrenzung und Rassismus lieber nichts zu tun haben und verleugnet schon zu Schulzeiten ihre leibliche Mutter. Sarah Jane genießt das Heranwachsen in einem von Weißen dominierten und finanzierten Haushalt. Jahre später kommt es zum Eklat als ihr erster (weißer) Freund sie verprügelt, nachdem er erfahren hat, wessen Tochter sie ist. Rassismus in Reinkultur. Sarah Jane will die Nabelschnur ein für allemal durchschneiden und flieht, erst in ein New Yorker Nachtlokal, dann nach Los Angeles ins Moulin Rouge. Auch Annies letzter Versuch einer Annäherung scheitert und sie stirbt, ohne sich mit ihrer Tochter ausgesöhnt zu haben. Fast hat es den Anschein, als würde die Schwarze sich opfern, um der familiären Gemeinschaft der Weißen nicht im Wege zu stehen. Das Zelebrieren ihres Ablebens hat Sirk den Vorwurf der Rührseligkeit eingebracht. Das ist nur zum Teil berechtigt, zum Beispiel wenn die tränenüberströmte Lora die Gutherzigkeit der sterbenden Freundin lobt: „Du bist so gut.“ Das ist schon nicht mehr grenzwertig. Andererseits spricht überhaupt nichts dagegen, einen traurigen Moment fachgerecht zu retardieren. Und darin ist Douglas Sirk ein Meister. Erst als es zu spät ist, gesteht Sarah Jane der Mutter ihre Liebe und bittet um Verzeihung. Dieses Zwiegespräch zwischen Tochter und dem mit Blumen geschmückten Sarg der Mutter ist an Intensität nicht zu überbieten. Das ist das größtmögliche Drama. Folgerichtig hätte Sirk sich auf diesen Erzählstrang konzentrieren sollen oder müssen. Im Grunde wäre es eine Variation von Cornell Woolrichs Roman „Das Geheimnis der falschen Braut“ gewesen, in dem die Ehefrau ihren Mann umbringen will, um ans Erbe zu kommen. Erst als sie erkennt, dass er sich aus Liebe zu ihr opfert, als es zu spät ist, verliebt sie sich auch in ihn. Ein vergleichbares Drama. Eine Variation von Woolrichs Roman wäre die Lösung für Douglas Sirk gewesen. Weniger ist eigentlich immer mehr.

Ein Verweis auf die Romanvorlage von Fannie Hurst kann keine Entschuldigung sein. Ein kompetenter Erzähler erkennt das Potenzial seiner Geschichten und kann sich konzentrieren. Alfred Hitchcock war ein Meister darin. Seine Vorlagen hat er nie unter den Bestsellern gesucht, sondern immer in der B- oder C-Literatur oder in Kurzgeschichten. Sein Meisterwerk „Das Fenster zum Hof“ basiert auf einer Erzählung von Cornell Woolrich. Wieder dieser Woolrich, dessen Bücher allesamt mehr dramaturgische als sprachliche Lehrstücke sind. Sie sind geradezu prädestiniert für Variationen.

Die steile Karriere einer nicht mehr ganz „taufrischen“ (Zitat Theateragent Loomis) Möchtegern-Schauspielerin ist komplett unglaubwürdig. Hier liefern Filme wie „Citizen Kane“ (Orson Welles) oder „Bullets Over Broadway“ (Woody Allen) plausiblere und dramatischere Einblicke ins Showbusiness. Zumindest hätte man Annies Absturz durchspielen müssen. Aber da hat Douglas Sirk sich schon längst hoffnungslos verzettelt. Immerhin sind es keine verlorenen zwei Stunden. „Solange es Menschen gibt“ macht nachdenklich, gibt Anregungen und berührt.

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Sinn und Sinnlichkeit (Ang Lee) USA, UK 1995

Aus vier Gründen erreicht „Sinn und Sinnlichkeit“ von Ang Lee nach einem Roman von Jane Austen nicht die Qualität von „Stolz und Vorurteil“ (Joe Wright):

1. Es fehlt die Fokussierung auf eine Liebesgeschichte. Der Film schwankt unentschlossen zwischen der Liaison von Elinor Dashwood (Emma Thompson) und Edward Ferrars (Hugh Grant) einerseits und der von Marianne Dashwood (Kate Winslet) und John Willoughby (Greg Wise)andererseits hin und her. In „Stolz und Vorurteil“ ist der Fokus auf die unglückliche Liebe von Elizabeth „Lizzie“ Bennet zu Mr. Darcy die treibende Kraft der Geschichte.

2. Die männlichen Figuren in „Sinn und Sinnlichkeit“ benehmen sich wie ein Schluck Wasser in der Kurve. Vor allem Edward schleicht ständig mit gequältem Gesichtsausdruck herum. Dagegen sprühen in „Stolz und Vorurteil“ zwischen Lizzie und Darcy die Funken – eine energiegeladene Atmosphäre, die sich auf den Zuschauer überträgt. Einzig Willoughby hat in „Sinn und Sinnlichkeit“ bis zu seinem Einknicken etwas Draufgängerisches, Freches. Ihm hätte man zusammen mit Marianne das Happy End gegönnt, womit wir beim dramaturgischen Kernproblem sind.

3. Im Grunde hätte die Geschichte aus seiner Perspektive erzählt werden müssen. Er hat sich in Marianne verliebt, verliert sein Vermögen und geht aus finanziellen Gründen eine Beziehung mit einer wohlhabenden Londonerin ein. Darin liegt das eigentliche dramatische Potenzial: Der innere Kampf, sich für die Liebe in ärmlichen Verhältnissen oder ein materielles Arrangement zu entscheiden. Ein Konflikt, bei dem man sicher die Lebensumstände im England des 19. Jahrhunderts berücksichtigen muss. Verglichen mit seiner Lage sind die Dashwood-Ladys finanziell abgesichert. Sie leben mit einer Apanage in einem zur Verfügung gestellten Cottage. Damit sind sie aber nicht den Qualen ausgesetzt, die Willoughby durchleben muss. Es wäre eine Variante von Theodore Dreisers brillantem Roman „Eine amerikanische Tragödie“ gewesen, also „Eine britische Tragödie“.
Eine interessante Frage ist, inwieweit man sich bei einer Literaturverfilmung von der Vorlage entfernen darf oder sollte? Darf man den Helden einfach austauschen? Wer ist das überhaupt in „Sinn und Sinnlichkeit“? Darf man ein Happy End zu einem tragischen Ende umformen? Jane Austen war eine Frau, aber Ang Lee ist ein Mann, der die Figur des Willoughby erzählerisch hätte füllen können. Den Credits kann man entnehmen, dass Emma Thompson das Drehbuch geschrieben hat. In solchen Fällen frage ich mich immer, was Schauspieler dazu sagen würden, wenn plötzlich Drehbuchautoren neben ihnen vor der Kamera agieren würden? Also, warum keine mutigere Adaption? Warum sollte man als Filmemacher vor Werken der Weltliteratur in Ehrfurcht erstarren? Welchen „Sinn und Sinnlichkeit“ ergibt eine Neuverfilmung ohne diese ganz persönliche Perspektive, ohne dramatische Optimierung?

4. Damit sind wir beim Happy End. In „Stolz und Vorurteil“ freuen wir uns am Schluss mit Lizzie und Darcy. In „Sinn uns Sinnlichkeit“ beschleicht uns eher ein ungutes Gefühl. Marianne arrangiert sich mit dem 20 Jahre älteren Gutmenschen Colonel Brandon (Alan Rickman), wobei ihr innerer Kampf ausgespart bleibt. Elinor bekommt Edward, der auch bei der Hochzeit noch rumläuft als hätte er die Hosen voll. Beide Eheschließungen sind eigentlich kein Grund zur Freude, aber ein weiteres Argument für die Willoughby-Version. Schade, dass die Filmemacher so mutlos waren.

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Der einzige Zeuge (Peter Weir) USA 1985

Von Beginn an baut dieser Thriller von Peter Weir eine sogartige Spannung auf, die vorrangig aus der Verknüpfung zweier klassischer Erzählmotive resultiert: „Der bedrohte Zeuge“ und „Die unmögliche Liebe“. Des Weiteren liefert der Aufeinanderprall völlig unterschiedlicher Welten zusätzliches Konfliktpotenzial. Die in der Landwirtschaft verwurzelte, technikfeindliche Lebenswelt der religiösen Amischen wird mit dem Lifestyle moderner Großstädter kontrastiert.

Heimlicher Held der Geschichte ist der 8-jährige Samuel, ein Amisch-Junge, der seinen ersten Ausflug mit seiner verwitweten Mutter Rachel (Kelly McGillis) in das Universum der Großstädter förmlich in sich aufzusaugen scheint. Das jähe Erwachen kann kaum brutaler sein: Auf einer Bahnhofstoilette in Philadelphia wird er „Der einzige Zeuge“ eines Mordes. Ermittelnder Detective ist John Book (Harrison Ford), der Mutter und Sohn erst mal bei seiner Schwester unterbringt. Am nächsten Morgen frühstücken John, Rachel und Samuel gemeinsam in einem Schnellrestaurant. In dieser Szene haben die Drehbuchautoren (Kelley, Wallace) sich etwas Geniales einfallen lassen. Im Verlauf eines kleinen Streits hält Rachel dem Detective sämtliche Schwächen vor, die seine Schwester ihr anvertraut hat. Auch wenn nicht alles stimmen mag, erhalten wir hier auf originelle Weise eine umfassende Charakterisierung des männlichen Protagonisten. Das ist exzellent! John Book ist der Appetit vergangen und der des Zuschauers ist geweckt.

Als Samuel auf dem Polizeirevier McFee, ein Detective des Rauschgiftdezernats, als Täter identifiziert, beginnt eine gnadenlose Jagd. Nichtsahnend informiert John seinen Vorgesetzten Chief Paul Schaeffer vom Sachverhalt und wird kurz darauf Opfer eines Mordanschlags. Schütze aus dem Hinterhalt ist kein Geringerer als McFee, womit klar ist, dass der mit Schaeffer unter einer Decke steckt. Schwer verletzt taucht John mit Rachel und Samuel auf der Farm ihres Schwiegervaters unter. Nach seiner Genesung wird John in den bäuerlichen Alltag der Amischen integriert.

Wie ein Dokumentarfilm skizziert der Film die immaterielle, tief religiöse Welt, in der die Familie mit klar definierten Geschlechterrollen im Fokus steht. Der gemeinsame Bau einer Scheune, den die Amischen ameisengleich an einem Tag bewältigen, wird wie eine Hymne inszeniert – ein Triumph von Teamgeist und Hilfsbereitschaft. Die Abgründe treten zutage als John und Rachel sich ineinander verlieben. Das kollidiert mit den bigotten Moralvorstellungen und der hermetischen Abgeschiedenheit der Amischen, in der eine Beziehung zu „Engländern“ geächtet wird. Es ist eine Liebe, die von Anfang an keine Aussicht auf Erfolg hat. Diese emotionale Zerrissenheit spielt vor allem Kelly McGillis mit einer Melange aus Verliebtheit und Angst einfach überragend. Am Abend nach dem Bau der Scheune sieht John sie nackt in ihrem Zimmer und widersteht. „Ich hätte bleiben müssen oder du hättest gehen müssen“, bringt er das Drama auf den Punkt.

Sehr schön ist auch das Fortführen der Thrillerebene. Bei einem Telefonat erfährt John vom Ableben seines Partners „in Ausübung seiner Dienstpflicht“. Dass sich hinter dieser Formulierung nichts anderes als die Beseitigung eines gefährlichen Mitwissers verbirgt, ist ihm sofort klar. Nach einer Handgreiflichkeit mit einem Touristen wird eine Polizeistreife auf John aufmerksam, denn Amische lehnen jede Anwendung von Gewalt ab. Damit haben die Verfolger ihn geortet und es kann zum Showdown kommen, bei dem John zwei seiner Gegenspieler ausschalten kann. Doch dann bringt Schaeffer Rachel in seine Gewalt und droht, sie zu erschießen. Die Lösung führt der kleine Samuel herbei, indem er die Nachbarn alarmiert. Schaeffer erkennt die Ausweglosigkeit seiner Situation, denn er kann nicht alle Herbeigeeilten erschießen. Das ist sehr stimmig gelöst: Ein Sieg der Gemeinschaft über die Habgier. Genauso überzeugend ist der Abschied der Liebenden, der nämlich ohne überflüssige Worte auskommt.

Es gibt drei Schwachpunkte: Zum einen muss man wieder schlucken, dass die komplette Einheit eines Rauschgiftdezernats aus brutalen Gangstern besteht, die auch vor Mord nicht zurückschrecken. Immerhin besteht diese Bande hier, im Gegensatz zu „L.A. Confidential“, nur aus drei Gangstercops. Dann ist dieser Mord auf der Bahnhofstoilette viel zu grausam inszeniert. Er gleicht einer Hinrichtung und hätte Samuel eigentlich traumatisieren müssen. Besser und glaubhafter wäre ein Totschlag im Affekt gewesen, denn der Ermordete war ja Polizist, also wahrscheinlich ein abtrünniges Mitglied der Gangstercops. Da hätte man sich sehr gut einen eskalierenden Streit vor dem Totschlag vorstellen können. Die Möglichkeit, dass der Ermordete ihnen im Zuge von Ermittlungen auf die Schliche gekommen ist, kann man eigentlich ausschließen. Denn dann wären ja weitere Beamte in diese Untersuchung involviert gewesen. Entscheidendes Manko sind aber die ausbleibenden Versuche von John und seinem Partner, ihre Erkenntnisse über Schaeffers kriminelle Machenschaften einem anderen hochrangigen Polizeibeamten, einem Staatsanwalt oder einem Journalisten anzuvertrauen. Die sind ja nicht alle korrupt. Hier hätte mehr kommen müssen, als nur eine kurze Debatte zwischen beiden, die nichts daran ändert, dass sein Partner wie ein braves Schaf zur Schlachtbank trabt und John dies letztlich billigend in Kauf nimmt. Ansonsten ein fulminanter Thriller.

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Irina Palm (Sam Garbarski) GB 2006

„Irina Palm“ ist eine wundervolle kleine Tragikomödie, die sich ganz auf ihre originelle Protagonistin konzentriert und ihr eine schöne Liebesgeschichte mit Happy End gönnt.
Drei Schwachpunkte:

1. Das Handlungsmotiv der Heldin Maggie (Marianne Faithfull), an Geld zu kommen, um die teure Operation ihres Enkelsohns bezahlen zu können, ist schon ein bisschen abgedroschen. Ihr Antrieb hätte schon ein bisschen eigennütziger sein können. Lösung: Sie kann nach dem Tod ihres Mannes das viel zu große Haus nicht mehr halten. Ihr droht der soziale Abstieg und vor allem die räumliche Trennung von Sohn und Enkel. Ihr Motiv wäre also Scham und Angst vor dem Verlust familiärer und sozialer Kontakte.

2. Überhaupt haben’s die Filmemacher mit der Moral. Das Ausmaß der Empörung von Maggies Sohn angesichts seiner Entdeckung von Mamas schmutzigem Handwerk mutet schon ein wenig grotesk an. Eigentlich hätte Maggie ihm hier mal die Leviten lesen müssen, zumal ihm ihre Beweggründe eigentlich hätten einleuchten müssen. Sein Zorn hätte sich zum Beispiel gegen Miki, den Betreiber des Sexclubs, richten können. Das hätte auch eine zusätzliche dramatische Funktion gehabt, denn Miki hat ja angedroht, Maggie zu „töten“, wenn sie ihren Arbeitsvertrag bricht. Nach der Konfrontation mit dem Sohn hätte Miki nun die Gelegenheit gehabt, ihm zu folgen und Maggies Adresse ausfindig zu machen, um seiner Drohung zumindest Nachdruck zu verleihen. Dieses dramatische Potenzial darf sich ein guter Erzähler nicht entgehen lassen.

3. Die Mischung aus Faszination an Obszönitäten und moralinsaurer Empörung ihrer drei Freundinnen, denen leider nichts Besseres einfällt, als Maggie nach ihrem Outing öffentlich zu diskreditieren. Schade, dass den vertrockneten Ladys keine Chance auf eine Läuterung eingeräumt wird. Wie wär’s denn gewesen, wenn die schlimmste der drei Moralapostel bei Maggie in die Lehre gegangen wäre, um dieses Handwerk zum Wohle ihres Ehemannes zu erlernen?

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Geliebte Jane (Julian Jarrold) USA, GB 2007

Diesem opulent ausgestatteten, biographisch angehauchten Melodrama liegt ein klassisches Erzählmotiv zugrunde: Die Unmögliche Liebe. Die 20-jährige Schriftstellerin Jane Austen trifft mit dem jungen Rechtsanwalt Tom Lefroy den Mann ihres Lebens. Am Ende verzichtet sie, weil sie glaubt, dass ihre Liebe in den ärmlichen Verhältnissen, in denen sie leben müssten, keine Zukunft hätte. Tatsächlich handelte es sich im Leben der Schriftstellerin bei dieser Begegnung um eine Romanze, die ein paar Wochen währte. Keinesfalls um die Liebe ihres Lebens. Aber das ist ja legitim, wenn Filmemacher ihre Version und Interpretation von Lebensdaten liefern, zumal Janes ältere Schwester Cassandra sämtliche Briefe, die hätten Aufschluss geben können, nach Jane Austens frühem Tod vernichtet hat.

Es handelt sich in „Geliebte Jane“ also um eine fiktionale Biographie, die versucht, das Liebesdrama zu eskalieren. Dafür werden von den Gegenspielern intrigante Briefe, zum Beispiel an Lefroys reichen Onkel verschickt, in denen Jane als Mitgiftjägerin verunglimpft wird. Die gemeinsame Flucht der Liebenden ist der Höhepunkt der Romanze. Für die erneute Kehrtwendung muss wieder ein Brief herhalten, den Jane zufällig bei Lefroy findet und sie von dessen Zuwendungen für seine darbende Familie in Kenntnis setzt. Im Film wird der Verzicht als reife Entscheidung einer langsam erwachsen werdenden Frau dargestellt. Tatsächlich ist dieser Brief ein Konstrukt. Denn Lefroys finanzielle Verpflichtungen hätten ihr eigentlich auch so bekannt sein müssen. Ihr scheinbar edelmütiger Verzicht verheimlicht auch den wahren Grund ihrer Umkehr: Ihr eigentlicher Geliebter ist nämlich nicht Lefroy, sondern die Schriftstellerei. Daneben hatten Männer vor allem als Forschungsobjekte eine Funktion. Denn nach eigenem Bekunden schreibt Jane ja über „Herzensangelegenheiten“ und da sind eigene Erfahrungen natürlich von Vorteil.

Der Film endet mit einem Zeitsprung und zeigt, dass Jane ihren Geliebten nie vergessen hat. Anlässlich einer Dichterlesung erscheint der inzwischen ca. 40-jährige Lefroy mit seiner Tochter, die er ebenfalls Jane genannt hat. Die Unmöglichkeit ihrer Liebe stimmt im Film traurig. Mehr Glück hatte Jane Austen in ihrem Leben, das sie kompromisslos ihrer wahren großen Liebe gewidmet hat. Insofern kein Zufall, dass die Romane der begnadeten Erzählerin und Beobachterin wie Aschenputtel-Varianten wirken und allesamt mit einem Happy End schließen.
Die brillante Kameraarbeit lässt die Drehorte ziemlich picobello erscheinen. Selbst das Wirtshaus einer Postkutschenstation wirkt richtig anheimelnd. Da ahnt man denn, dass alles irgendwie anders gewesen sein muss, nur nicht so. Im Jahre 1801 hatte Jane Austen sich in Bath in einen Mann verliebt, der kurz darauf tödlich verunglückte. Vielleicht wäre diese mysteriöse Episode viel tauglicher und dramatischer für ein biographisches Melodrama gewesen als die kurze Romanze mit Tom Lefroy?

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Unterwegs nach Cold Mountain (Anthony Minghella) USA 2003

Dieses bildgewaltige Melodrama spielt zur Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs und hat ein klassisches Erzählmotiv: „Die unmögliche Liebe“. Zum Glück hält Regisseur Anthony Minghella, ein erwiesener Experte für Schmachtfetzen („Der englische Patient“), sich eng an die exzellente Romanvorlage von Charles Frazier. Im Buch sind die Lebensumstände zu Zeiten des Sezessionskriegs, die Überlebenskämpfe in der Natur, die Überlebenskämpfe an und hinter der Front, die Landschaft, der Zusammenhalt der zu Hause gebliebenen Frauen hervorragend recherchiert und beschrieben. Minghella tut gut daran, sich sozusagen als Dienstleister der Vorlage zu begreifen. Die grandiosen Landschaftsaufnahmen stehen im Kontrast zum Grauen des Krieges und verdeutlichen seine Absurdität. Letztlich verschont er niemanden und verroht die Menschen.

Nicole Kidman spielt ihre Rolle der Ada in den Begegnungen mit ihrem Geliebten Inman mit einer Mischung aus distinguierter Schüchternheit und unterdrückter Begierde. Das macht sie brillant. Ihre Deplatziertheit als gebildete Pfarrerstochter in der rauen Bergregion von North Carolina passt perfekt. Ihr Geliebter Inman (Jude Law) agiert eher ausdruckslos, was ja nicht schlecht sein muss (s. Kuleshow-Effekt). Aber wenn Inman und Ada am Schluss eine Liebesnacht verbringen und Inman wiederholt säuselt „Ich will Dich heiraten“, dann ist das einfach nur peinlich und auch nicht glaubhaft. Besser wäre es, wenn Inman halb verhungert auf dem Bettlager dahindämmern würde. Die Heiratswünsche müssten – wenn überhaupt – von Ada geäußert werden und Inman müsste stammeln, dass er nicht mehr der ist, den sie kennt. Das wäre ein Konflikt und Ada hätte alle Hände voll zu tun, ihn aus seiner Depression zu holen.

Ein Schwachpunkt ist die Besetzung der Ruby durch Renée Zellweger. Die kann dem bodenständigen, rotzfrechen afroamerikanischen Bauernmädchens des Romans nicht annähernd das Wasser reichen. Im Grunde ist ihre Wahl ziemlich daneben. Bezeichnenderweise hat ausgerechnet diese Nebenrolle den einzigen Oscar für den Film gewonnen.

Irgendwie wollen sich die Emotionen bei diesem Melodrama nicht so recht einstellen. Das liegt an der Struktur der Liebesgeschichte. Ada und Inman blieb nur Zeit für einen Kuss bis der Bürgerkrieg sie trennte. Von diesem Moment an driften sie in alternierenden Handlungssträngen aufeinander zu. Als sie sich am Ende finden, bleibt ihnen nur eine Liebesnacht. Dann das Drama: Inman wird beim Feuergefecht mit der Heimatbrigade tödlich getroffen. Also, es fehlen die Interaktionen zwischen den Liebenden. Ihre Begegnungen waren bis zum Ende viel zu flüchtig, um sagen zu können: Das ist jetzt die Liebe meines Lebens. Es geht Ada und Inman um die Vorstellung von einer tiefen Liebe, wie sie eben in den gegenseitigen Briefen zum Ausdruck kommt.

„Die Brücken am Fluss“, dem Prototyp einer „Unmöglichen Liebe“, lebt von intensiven Begegnungen der Protagonisten bis sie am Ende getrennt werden. Also, sozusagen die umgekehrte Erzählstruktur. Das ist der Punkt. In Eastwoods Meisterwerk wissen wir: Es ist die eine magische Begegnung im Leben zweier Menschen. In „Cold Mountain“ könnte es sich entwickeln, aber letztlich wird es nur behauptet. Deshalb die fehlende Dramatik. Inmans Tod nimmt uns am Ende weniger mit als Robert Kincaids (Protagonist in „Die Brücken am Fluss“) Davonfahren in seinem Pick-up.

Die Mehrfachperspektive in „Cold Mountain“ trägt natürlich auch nicht zur Anteilnahme bei. Ein weiterer Punkt ist die unterschiedliche DNA von Romanen und Filmen. Was im einen Medium wunderbar funktioniert, lässt sich nicht so einfach übertragen. Im Roman sind die Beschreibungen vom Überlebenskampf der Menschen, der Landschaft, der Natur einfach faszinierend. Sie sind das Resultat jahrelanger Recherchen und beamen einen sozusagen in diese unwirtliche Zeit. Leider überträgt sich die Qualität dieser literarischen Beschreibungen bei einer Verfilmung nicht. Ein funktionierender Spielfilm sollte sich auf konfliktreiche Geschichten zwischen Menschen konzentrieren. Das ist seine Domäne. Das Ende dieses Films ist ein Stückchen Hoffnung, aber nicht mehr. Keineswegs ein Happy End wie DER SPIEGEL behauptet. Denn die Liebesgeschichte endet tragisch und wird Ada ihr ganzes Leben nicht mehr loslassen. Die Zeit heilt eben nicht alle Wunden.

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La Strada (Federico Fellini) Italien 1954

„La Strada – Das Lied der Straße“, so der deutsche Verleih-Untertitel, gehört zu den Filmen, die über Jahrzehnte ihre emotionale Kraft bewahrt haben. Er entführt den Zuschauer in eine wundersame, fremde Welt, ohne je die Bodenhaftung zu verlieren (wie es Federico Fellini in späteren Filmen passiert ist).

„La Strada“ beginnt am Meer und endet am Meer. Er beginnt mit Tränen und endet mit Tränen. Am Anfang ist es die Mutter, die ihre Tochter Gelsomina für 10.000 Lire an den herumfahrenden Gaukler Zampano verschachert. Der Gewinn des Geldes ist zugleich der Verlust des Kindes. Am Ende ist es Zampano, der sich endlich seine Gefühle für Gelsomina eingesteht, als sie schon längst gestorben ist.

Zwischen dem dramatischen Beginn und dem Ende liegt ein Roadmovie, das den Zuschauer wie in einem Science-Fiction-Film durch ein verarmtes Nachkriegsitalien führt. Dabei vereint „La Strada“ zwei klassische Erzählmotive: „Die unmögliche Liebe“ und „Das mörderische Dreieck“. Gelsominas Liebe zu Zampano scheitert an seiner Gefühlsarmut, seiner Grobschlächtigkeit, seiner Humorlosigkeit. Als sie seine Schale geknackt hat und er sich zum ersten Mal liebevoll um sie kümmert, ist sie bereits seelisch erkrankt, ist es zu spät. Gelsominas Gefühle für den Artisten Matto haben keine Chance, weil das Abhängigkeitsverhältnis zu Zampano dominant ist. Der behandelt sie wie einen Hund und sie lässt es meistens geschehen. Matto ist die dritte Person, die in diese Beziehung eindringt. Er wirbt um Gelsomina und wäre mit seinem Witz, seiner Phantasie, seiner Lebensfreude der geeignetere Partner. Am Ende stirbt er an den Folgen eines Faustschlags, den Zampano ihm zufügt.

Der eigentliche Star des Films ist Gelsomina, gespielt von Giulietta Masina (Fellinis Ehefrau). Sie hat etwas Naives, Sanftmütiges, Verspieltes, Clowneskes und erobert bei den gemeinsamen Varieténummern die Herzen der Kinder. Mit großen Augen scheint sie die Welt zu erforschen. Jede Empfindung ist in ihrem Gesicht ablesbar, ein weiterer Aspekt der außergewöhnlichen Visualität dieses Films. Zampanos Gefühlswelt scheint hingegen in Ketten zu liegen, wie es eine seiner Zirkusnummern versinnbildlicht. Während er bei seinen Vorführungen stets die Fesseln sprengt, gelingt es ihm im Leben zu spät. „La Strada“ ist eines der ganz großen Melodramen der Filmgeschichte.

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Die Brücken am Fluss (Clint Eastwood) USA 1995

In jüngeren Jahren hat Clint Eastwood auch viel Murks gedreht. Aber er hat dazu gelernt wie kaum ein anderer. Als er bei „Die Brücken am Fluss“ die Regie und die männliche Hauptrolle übernahm, war er bereits im Rentenalter. Die Vorlage ist ein mittelmäßiger Roman von Robert James Waller. Das Gespür für das dramatische Potenzial dieses Stoffes hatte Steven Spielberg, der die Rechte dann an Warner Brothers abtrat. Die wiederum beauftragte Clint Eastwood mit der Realisierung.

Die Geschichte ist unglaublich konzentriert und schnörkellos erzählt. Sie benötigt eben keine Ablenkungsmanöver. Es beginnt mit einer Rahmenhandlung. Die Geschwister Michael und Carolyn treffen sich, um den Nachlass ihrer gerade verstorbenen Mutter Francesca zu regeln. Dabei entdecken sie ein mehrbändiges Tagebuch, dass die unglückliche Liebe ihrer Mutter zu einem älteren Mann beschreibt. Im ersten Moment reagieren die Kinder abwehrend und verstört. Aber dann siegt die Neugier und sie erforschen dieses Geheimnis, das ihre Mutter mit ins Grab genommen hat.

Francescas Liebesgeschichte wird in Rückblenden erzählt und beginnt mit einer Deadline. Es ist keine der üblichen Galgenfristen wie z.B. in „96 Hours“. In „Die Brücken am Fluss“ begeben sich Ehemann und Kinder für vier Tage auf eine Landwirtschaftsausstellung. 96 Stunden, die Francescas Leben auf den Kopf stellen sollen. Schon am ersten Tag lernt sie den Fotografen Robert kennen und verliebt sich in ihn. Es ist eine schicksalhafte Begegnung. Denn er ist der Mann ihres Lebens. Das Drama wird hier kunstgerecht auf die Spitze getrieben. Denn auch für Robert ist sie die Frau seines Lebens. Und doch gibt es für beide keine Zukunft. Wenn sie mit ihm gehen würde, könnte sie nicht glücklich werden, weil sie ihre Familie im Stich gelassen hat. Im Grunde geht es um verpasste Chancen, oder darum, dass manche Dinge einfach zum falschen Zeitpunkt passieren.

Die Retardierung, das Zelebrieren dieser aussichtslosen Lage ist ein dramaturgisches Kunststück und wird hier bis zum Exzess ausgereizt. Noch nach dem Ablauf der Deadline schaffen die Filmemacher einen der bewegendsten Momente der Filmgeschichte. Francesca ist nämlich mit ihrem Ehemann zu Besuch in der nahegelegenen Stadt, als sie im Auto an einer roten Ampel warten müssen. Vor ihnen, was nur sie und der Zuschauer weiß, der Wagen von Robert. Er wartet auch noch als die Ampel schon längst auf grün geschaltet ist. Ihre Hand umklammert den Griff zum Öffnen der Beifahrertür. Ihr visualisierter innerer Kampf wird zum Zerreißen gedehnt, bis sie den Geliebten am Ende fahren lässt und sich ihren Tränen ergibt. Das ist einfach genial gestaltet! Sehr schön auch der Übergang in die Gegenwart. Denn die Liebesgeschichte ihrer Mutter hat auch die Kinder aufgerüttelt und ist unmittelbarer Auslöser für Veränderungen in ihrem Leben.

Herausragend ist vor allem die schauspielerische Leistung von Meryl Streep. Hier stimmt jede Kleinigkeit, jeder Blick, jede Geste. Es ist diese Mischung aus ungekünstelter Leichtigkeit und Leidenschaft, die einen in den Bann zieht, in diesem berührendsten Melodrama der Filmgeschichte.

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