Im aristoteleschen Drama bedeutet es sechs Elemente: die Handlung (mythos), die Charaktere (ethos), die Rede oder Sprache (lexis), der Gedanke bzw. die Absicht (dianoia), die Schau (opsis) und der Gesang bzw. die Musik (melopiia), wohingegen das Element der Musik in den meisten moderneren Dramen eher keine Rolle mehr spielt.
Was veranlasst einen Könner wie Steven Spielberg, ein angestaubtes Musical wie „West Side Story“, das wahrscheinlich jeder zweite Erwachsene in irgendeiner Form schon mal gesehen hat, neu zu verfilmen? Das hätte nur bei einer zeitgemäßen Variation Sinn gemacht. Leider hält Spielberg sich eng an die Vorlage (Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Arthur Laurents) und deportiert Tanz und Gesangszenen im 50er-Jahre-Look auf die Leinwand. Dort können sie ihre Wirkung aber nicht so entfalten wie auf der Bühne. Im Kino wirken sie wie ein Fremdkörper und bremsen die dramatische Erzählung aus. Die behandelt immerhin ein klassisches Erzählmotiv, nämlich „Die Unmögliche Liebe“, also eine Romeo-und-Julia-Variation, hier: Tony und Maria.
Distanz
Es gibt tolle Kamerafahrten (Janusz Kaminski), eine visuelle Montage, alles sehr ästhetisch, auch der Dreck und das Blut. Schöne Menschen singen und tanzen in künstlicher Kulisse. Alles sorgt für Distanz, vor allem die werkgetreue Umsetzung der Vorlage. Ethnische Konflikte zwischen einer weißen Jugendbande und Puertoricanern mögen vor 70 Jahren eine Rolle gespielt haben? Aber heute?
Stilisierung
Warum überträgt Spielberg die Konflikte zwischen Jets und Sharks nicht in die Gegenwart? Wieso keine Liebesgeschichte zwischen einem schwarzen Jungen und einem weißen Mädchen? Warum diese infantile Liebe-auf-den-ersten-Blick-Begegnung? Alle Entscheidungen Spielbergs tragen zur unglaublichen Künstlichkeit dieses Rührstücks bei. Es hat den Anschein als würde hier ein Altmeister seinen nostalgischen, sentimentalen Erinnerungen frönen. Nichts mehr zu spüren von der Kraft früherer Thriller wie „Duell“, „Jurassic Park“ oder „Der weiße Hai“.
Fazit
Die Bezeichnung „Rührstück“ hat dieser Film eigentlich gar nicht verdient, denn die hat ja etwas mit emotionalen Reaktionen zu tun. In „West Side Story“ bleiben leider alle Augen trocken. Trotz der Dramatik, die eigentlich in der Liebesgeschichte steckt, entsteht zu keiner Zeit Spannung. Das ist das eigentliche Kunststück. Emotionen entstehen eigentlich nur ein einziges Mal: Man ärgert sich über die Spieldauer von über zweieinhalb Stunden!
Dieser spannende Psychothriller ist zugleich das intelligenteste Rachedrama der Filmgeschichte, also wird ein klassisches Erzählmotiv behandelt. Es beruht auf einer starken Vorlage des chilenischen Autors und Literaturprofessors Ariel Dorfman. Sein Theaterstück „Der Tod und das Mädchen“ ist auch eine Metapher über Missbrauch und Leid, über Täter und Opfer. Alles passiert in einer Nacht in einem einsam gelegenen Landhaus. Die Vorgeschichte ist zu Zeiten einer südamerikanischen Militärdiktatur angesiedelt, in der politische Gegner misshandelt und gefoltert wurden. So auch die Protagonistin Paulina Escobar, herausragend gespielt von Sigourney Weaver. Nicht minder exzellent ist das Schauspiel der männlichen Figuren, ihres Ehemannes, des Rechtsanwalts Gerardo Escobar (Stuart Wilson) sowie des Folterers, des Arztes Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley).
Das Theaterstück war als Vorlage geradezu prädestiniert für Roman Polanski, der – auch aufgrund eigener Erfahrungen im Krakauer Ghetto – wie kaum ein anderer die Traumata, die klaustrophobische Enge und die bedrohliche Atmosphäre in Szene setzen konnte. Von Beginn an geht es zur Sache. Beim ersten verdächtigen Geräusch greift Paulina zur Pistole, die sie bis zum Schluss nicht mehr loslässt. Die Bedrohung ist allgegenwärtig. Wie ein gehetztes Tier geistert Paulina durch ihre Umgebung, um die Dämonen der Vergangenheit abzuschütteln. „Was ist mit den Lebenden?“, fragt sie anklagend ihren Mann, der gerade zum Vorsitzenden einer Regierungskommission zur Aufarbeitung von getöteten Oppositionellen berufen worden ist.
Der Folterknecht
Einer, der ihr das Leben zur Hölle gemacht hat, ist ihr Folterer Dr. Miranda. Zufällig hilft er Gerardo bei einer Wagenpanne und taucht im Landhaus auf. Paulina erkennt ihren Peiniger an seiner Stimme und seinem Geruch. Mit der Pistole in der Hand dreht sie nicht einfach den Spieß um – das wäre zu plump -, sondern stellt ihm ein Ultimatum: Entweder er legt ein Geständnis ab oder er stirbt. Eine Deadline – um 6 Uhr morgens erscheinen die Personenschützer – eskaliert den Druck.
Patricia Highsmith hat einmal postuliert, dass eine gute Geschichte so nahe wie möglich vor ihrem Ende anfangen sollte. Der dramatische Ertrag dieser klugen Erkenntnis wird hier beispielhaft demonstriert. Eine Nacht – nicht mehr und nicht weniger – dient der Enthüllung grausamer Taten und Qualen. Dafür werden keine Folter- oder Missbrauchsszenen benötigt. Alles spielt sich in den Köpfen, Gesichtern und Handlungen der drei Protagonisten ab. Reactionshots, denn „Movies are not action. They are reaction.“ (so der US-amerikanische Drehbuchautor Dudley Nichols). Die Dialoge sind schonungslos. Es ist die Nacht der Wahrheit.
Finale
Bis zum Schluss von „Der Tod und das Mädchen“ versucht Gerardo – ganz Anwalt – die Schuld Dr. Mirandas anzuzweifeln, womit Paulina ganz auf sich allein gestellt ist. Dramaturgisch vorbildlich. Auch ein angebliches Alibi kann oder will Gerardo nicht als Fälschung identifizieren. Dafür benötigt es dieses geniale Ende: Paulina steht mit dem gefesselten Dr. Miranda und ihrem Mann auf dem Felsen, von dem sie zuvor schon den Wagen ihres Peinigers in die Tiefe gestürzt hat.
Geständnis
Erst jetzt, angesichts des Todes und der aufwühlenden Nacht, gesteht Miranda seine Vergewaltigungen und Misshandlungen. Jetzt ist es ein echtes Eingeständnis. Deshalb befreit Paulina ihn von den Fesseln, was auch zugleich – zumindest ein Stück weit – eine Befreiung für sie ist. Sein Tod hätte ihr keine Erleichterung gebracht. Da auch Gerardo den Folterer seiner Frau nicht in den Abgrund stürzt und Dr. Miranda nicht den Mut für einen Selbstmord aufbringt, erwartet ihn das schlimmstmögliche Ende: das Weiterleben unter dem Eingeständnis seiner Taten.
Franz Schubert
Das verdeutlicht auch die Schlußszene in der Oper. Während Paulina wieder in der Lage ist Schubert zu hören („Der Tod und das Mädchen“) – die musikalische Untermalung während ihrer Folterungen – und sich den Darbietungen auf der Bühne widmet, starrt Dr. Miranda von seiner Loge auf sein ehemaliges Opfer herab. Jetzt ist er das gehetzte Tier und er wird es Zeit seines Lebens bleiben. Ein geniales Drama, das Hoffnung macht.
„Der Tod und das Mädchen“ im Stream oder Download bei
Leihen: 3,99 Euro Kaufen: 9,99 Euro
Leihen: 2,49 Euro Kaufen: 10,99 Euro
Neue Filme & Bücher bei Media-Dealer, jpc + bücher.de
Blu-ray bei Media-Dealer: 10,97 Euro
DVD bei jpc: 9,99 Euro
Theaterstück bei bücher.de: 9 Euro
Filme, Bücher, Programmhefte, Audio-CD’s von „Der Tod und das Mädchen“ neu und gebraucht auf
Nach zwei Jahren mal wieder im Kino gewesen. Nach ca. acht unterirdisch schlechten Werbespots dann dieses Alle-Männer-Sind-Schweine-Rachedrama. Gut ist die Konzentration auf ein klassisches Erzählmotiv und auf eine interessante Protagonistin, der 30-jährigen Cassandra „Cassie“ Thomas. Es gibt keinen multiperspektivischen Unfug und einige sehr schöne Dialoge. Es gibt ein, zwei intelligente Racheaktionen wie zum Beispiel Cassies Besuch bei der Dekanin der Hochschule. Vor allem gibt es eine Entwicklung, die der psychopathischen Heldin gegönnt wird. Das ist ihre Beziehung und aufkeimende Liebe zum Kinderarzt Ryan. Das sind die schönsten Momente von „Promising Young Woman“, in denen Cassie es zu gelingen scheint, ihre krankhaften Racheplänen und ihr Trauma allmählich zu überwinden.
Vorbilder
Leider sind Cassies Racheaktionen nicht sonderlich intelligent. Man fragt sich auch, warum sie ihren Hass regelmäßig an unbeteiligten Männern auslässt, die sie in unterschiedlichen Bars aufgabelt? Was soll das? Warum konzentriert sie sich nicht auf die Beteiligten der sieben Jahre zurückliegenden Massenvergewaltigung? Ein Studium bei Alexandre Dumas „Der Graf von Monte Christo“, dem Prototyp einer Rachegeschichte, wäre konstruktiver gewesen als sich an Stig Larssons „Verblendung“ zu bedienen, in dem die Heldin Lisbeth Salander ihren Vergewaltiger tätowiert.
Oscars
Die diesjährigen Oscar-Preisverleihungen waren offensichtlich ein Triumph guter Absichten und besserer Menschen, aber lausiger (Nomadland) bis mäßiger (Promising Young Woman) Filme. Da geht es eben nicht um profane Dinge wie glaubhafte polizeiliche Ermittlungsarbeit oder die Handlungslogik einer Backstory. Hier geht es um Größeres, um gesellschaftspolitische Zusammenhänge, pratriarchalische Unterdrückung, Sexismus, MeToo usw. Eine kleine, scheinbar unbedeutende Szene demonstriert die selbstgerechte Moral der Filmemacherin. Als Cassie den Verteidiger des Vergewaltigers Al Monroe heimsucht, bittet der sie um Vergebung. Abgesehen davon, dass man diesem abgefeimten Anwalt die zur Schau getragene Reue nicht abnimmt, hören wir Cassie antworten: „Ich vergebe Ihnen!“ Tja, das ist ja plötzlich sehr großherzig, richtig christlich, kann man da nur sagen. In Tony Scotts Rachethriller „Man on Fire“ antwortet der Held auf die selbe Bitte: „Vergeben kann nur Gott. Ich stelle nur den Kontakt her.“
Das ist leider nicht der einzige Moment, in dem Cassie von ihrer Autorin denunziert wird. Die will uns weismachen, dass ein Typ wie Ryan bei der vor sieben Jahren stattgefundenen Massenvergewaltigung anwesend war. Sorry, aber da ist er nicht der Typ für, und selbst wenn man diese Möglichkeit einmal durchspielt, dann ist er immer noch nicht der Typ, der das verdrängt hätte. Das ist ein weiteres Problem dieses Films, die Eindimensionalität praktisch aller männlichen Figuren. Und immer, wenn sie mal durchbrochen werden soll (Verteidiger), funktioniert’s nicht.
Rache
Noch schwerwiegender ist die Wiederaufnahme von Cassies Rachefeldzug. Da wird im wahrsten Sinne des Wortes alles geopfert: die Heldin, die Geschichte. Wenn man so etwas macht, dann muss dieses Opfer auch eine Lösung sein, am besten die einzige, so wie es zum Beispiel Clint Eastwood in „Gran Torino“ demonstriert hat. In „Promising Young Woman“ werden wir Zeugen stümperhafter Vorbereitungen: Der Vergewaltiger Al Monroe wird nur an den Händen ans Bett gefesselt, nicht an den Beinen! Dann kann er sich auch noch aus einer Handfessel befreien und die Heldin nach einem quälenden, minutenlangem Kampf erwürgen.
Finale
Weiter sollen wir schlucken, dass sie vorsorglich belastendes Material an den Verteidiger geschickt hat, das zur Festnahme wegen Mordverdachts gegen Al Monroe führt. Was sollen denn das für Beweise sein? Doch nicht etwa dieses ominöse, sieben Jahre alte Video, das doch im übrigen seinerzeit alle Täter und Mitschuldige sofort vernichtet hätten? Wenn überhaupt zeigt es, dass er eine Vergewaltigung begangen hat. Auch der Hinweis auf ihren Aufenthaltsort, die Hütte, in dem die Junggesellen-Abschiedsparty stattfindet, beweist lediglich, dass sie anwesend war. Selbst den Fund ihrer Leiche könnten Al und seine Freunde als Unfall darstellen, was sie ja auch vorhaben. Was also bitte soll denn zur Festnahme von Al führen? Im Grunde würde sich alles wiederholen: Man kann ihm nichts nachweisen. Er würde mal wieder ungeschoren davonkommen. Es ist also keine Rache, sondern Dummheit. Es passt auch überhaupt nicht zur Vorgeschichte, also der Massenvergewaltigung und dem Totschweigen innerhalb eines korrupten Systems.
Lösungen
Die Lösung wäre folgendes gewesen: Cassie verliebt sich in Ryan, wird aber festgenommen und inhaftiert wegen Kindesentführung oder Körperverletzung (glaubhafte Polizeiarbeit). Jetzt könnte der Verteidiger ins Spiel kommen. Seine Reue könnte er durch eine hinterhältige Verteidigungsstrategie beweisen. Jedenfalls erreicht er Cassies Freilassung. Vielleicht gibt Ryan ihr auch ein Alibi? Dann fahren beide gemeinsam zum Showdown, zur Hochzeitsfeier von Al. Dort packen sie ihr Geschenk aus: Eine Leinwand, mit Beamer und Lautsprecher. Dann könnte das aufgehübschte Video von der Vergewaltigung dem Brautpaar und den Hochzeitsgästen vorgeführt werden. Das würde Al’s Karriere nachhaltig ruinieren, seine Ehe und Freundschaften sowieso. Das System würde ihn fallen lassen wie eine heiße Kartoffel. Er würde Vergleichbares erleben wie Cassies Freundin Nina Fisher vor sieben Jahren. Das wäre die Umkehrung des Missbrauchs gewesen, ein intelligenter Racheplan.
Fazit
Aber so werden wir die erste und die letzte halbe Stunde des Films für dumm verkauft. Dazwischen ist der Film teilweise richtig gut.
Sehr schön sind einige intensive Spielszenen, die Kameraarbeit und die Montage in „Magnolia“, vor allem wenn das Erzähltempo an Fahrt gewinnt. Herausragend ist die darstellerische Leistung von Tom Cruise, der immer dann am stärksten ist, wenn er sich selbst spielt, also einen arroganten Fiesling (s.a. „Collateral“ von Michael Mann).
Die Geschichten
In verschiedenen Episoden erzählt „Magnolia“ die Geschichten mehrerer Personen im San Fernando Valley (Kalifornien). Man weiß anfangs nicht so genau, worauf alles hinauslaufen soll und das ist gut (produktive Irritation). Leider weiß man am Ende immer noch nicht, was das alles soll? In seiner Machart erinnert „Magnolia“ an „Short Cuts“ von Robert Altman, der immerhin auf Erzählungen von Raymond Carver basiert, also einem Autor, der sein Handwerk versteht.
Multiperspektive
Anderson schreibt seine Geschichten natürlich selbst. Das ist das eine Problem, ein anderes die Multiperspektive. Die kann man sich schönreden als „unkonventionell“ oder „modern“, ist aber nichts anderes als eine narrative Sackgasse. Immer wenn sich mal interessante oder berührende Situationen entwickeln, wird man wieder heraus gerissen und sofort mit neuen Handlungen konfrontiert. So als würde der Regisseur seinen eigenen Figuren und Geschichten nicht recht trauen. Da scheint es dann sicherer zu sein, auf eine Vielzahl zu setzen. Frei nach dem Motto: Irgendeine(r) wird’s schon bringen.
Das erinnert stark an die Denkweise öffentlich- rechtlicher Fernsehanstalten, dort als „Ausgewogenheit“ deklariert. Aber so kann keine emotionale Anteilnahme entstehen. Die Multiperspektive erzielt eben nicht die ersehnte Komplexität und Tiefe, sondern exakt das Gegenteil: Man bewegt sich immer schön nahe an der Oberfläche. Eine Tiefe – das ist scheinbar der Anachronismus – erreicht ein Erzähler eher durch eine Fokussierung auf ein oder wenige Protagonisten, die die entsprechenden Eigenschaften mitbringen sollten.
Synchronisation der Gefühle
Halt, stop! Das ist natürliche eine Pauschalisierung und bedarf der Überprüfung. Unter den TOP 20 befindet sich ein Film, der zwar nicht mit einer Multi- aber mit einer Mehrfachperspektive operiert. Das ist Hitchcocks Meisterwerk „Psycho“. Aber da wird der Zuschauer in die Sorgen und Nöte der Protagonisten eingebunden, vor allem in das Verbotene. Das ist der Punkt. Wir verstehen, warum Marion Crane Grenzen überschreitet und zittern mit ihr mit. Selbst nach ihrem frühen Ableben schafft Hitchcock es, dass wir mit dem nächsten Protagonisten mitzittern und das ist kein Geringerer als der Psychopath Norman Bates. Wir werden hier eben ständig in die Entscheidungsfindung, in die inneren Konflikte der Hauptpersonen eingebunden. Das führt zu einer Synchronisation der Gefühle. Bei Anderson bekommen wir meist Resultate vom Fehlverhalten seiner Figuren präsentiert. Wir werden vor vollendete Tatsachen gestellt. Was bleibt dem Zuschauer anderes übrig als zu sagen: Dumm gelaufen.
In „Magnolia“ sind zudem die angeschnittenen Lebenslügen und das selbstmitleidige Verhalten einiger Protagonisten schwer zu ertragen. Da sind Kinder missbraucht (Claudia), gequält (Stanley) oder im Stich gelassen worden (Frank). Alles ziemlich deprimierend, aber mehr auch nicht. Dass seine Figuren dem Regisseur ziemlich egal sind, erkennt man auch an einem technischen Detail: Die ersten zwei Stunden des viel zu langen Films sind fast permanent mit Musik unterlegt, die so dominant abgemischt ist, dass man die Dialoge nur schwer, manchmal gar nicht verstehen kann.
Zufall?
Anderson geht es eben nicht um Verständnis oder Kommunikation mit dem Zuschauer. Dafür ist die Distanz von den höheren Sphären, in denen er schwebt, bis zur Erde zu groß. Er versucht, sich auf Augenhöhe mit Seinesgleichen zu bewegen. Da dreht es sich eben mindestens um Höheres, wenn nicht um Göttliches wie auch das Opening und das Ende veranschaulichen. Da regnet’s Frösche in biblischem Ausmaß und es wird die Existenz von Zufällen in Frage gestellt, demnach alles einer Logik jeweils handelnder Personen folgt, die zu einem bestimmten Zeitpunkt aufeinandertreffen. So ähnlich hat es aber auch schon Udo Lattek formuliert, als er 1985 doch noch mit Bayern München Deutscher Fußballmeister geworden ist. Nur origineller und vor allem kürzer.
Eigentlich ist es beruhigend, dass die Amerikaner auch mal einen derartigen Müll produzieren. Dabei hätte man eher die Deutschen der Täterschaft dieses verquasten, pseudointellektuellen Literaturlangweilers verdächtigt. Symptomatisch beginnt „The Hours“ mit einem handwerklichen Fehler. Er zeigt den Freitod der Schriftstellerin Virginia Woolf, der keinerlei Emotionen hervorruft. Wie sollte er auch? Wir haben sie ja noch gar nicht kennengelernt. Wenn der Zuschauer die Chance gehabt hätte, eine Beziehung aufzubauen, ihr nahe zu kommen, wäre ihr Freitod vielleicht ein Verlust gewesen. Aber so …
Erzählebenen
Ein weiterer Fehler sind die drei Erzählebenen, die zum ganzen Wirrwarr passen. Frei nach dem Motto: Wenn’s bei der einen Episode nicht klappt, dann vielleicht bei der nächsten? Nein, so läuft das eben nicht. Die ersehnte Tiefe und Komplexität erzielt man gerade nicht durch die Etablierung mehrerer Erzählstränge, die zudem noch in unterschiedlichen Zeiten angesiedelt sind. Die Lösung wäre genau das Gegenteil gewesen, eine Reduktion und Konzentration auf wenige, taugliche Figuren wie es z.B. „Fahrraddiebe“ oder „Die Brücken am Fluss“ demonstriert haben. Die Einheit von Zeit, Raum und Handlung sind Prinzipien zur Konstruktion von Dramen, die schon auf Aristoteles zurückgehen.
Figuren
Die Protagonisten in „The Hours“ sind meist Frauen, die merkwürdige und bedeutungsschwangere Dinge sagen und tun. Nur, worum geht’s überhaupt? Was ist die Geschichte? Was ist der erzählerische Bogen? Wer die ersten 20 Minuten übersteht, der erfährt irgendwann, dass es eine Verbindung zum Roman „Mrs. Dalloway“ von Virginia Woolf geben soll. Der beeinflusst und verändert nämlich das Leben der weiblichen Protagonisten. Das sind aber – mit Verlaub – noch keine Geschichten!
Fazit
Es gibt immer wieder vereinzelte Szenen, in denen das Talent der hochkarätig besetzten Schauspielerriege aufblitzt. Aber dann dominiert wieder der Wirrwarr, die sinnfreie Bedeutungsschwere. Bleibt die Frage, warum sich Schauspieler von der Qualität einer Meryl Streep oder Nicole Kidman für so eine erzählerische Nullnummer hergegeben haben? Der Regisseur ist bereits vorher mit dem Gutmenschfilm „Billy Elliot“ aufgefallen.
Schlaglichtartig wird hier das Leben zweier befreundeter Ehepaare mit ihren pubertierenden Kindern beleuchtet. Dank der exzellenten, gleichnamigen Buchvorlage von Rick Moody sowie einer Riege von herausragenden Schauspielern schafft Ang Lee immer wieder Momente von beeindruckender Intensität. „Der Eissturm“ wirft einen gnadenlosen Blick hinter die Fassade bürgerlichen Wohlstands, in dem sich die Erwachsenen auseinander gelebt haben. Die Ehemänner sorgen für das materielle Wohlergehen, die Ehefrauen langweilen sich und flüchten sich in Affären, die heranwachsenden Kinder rebellieren auf ihre Art gegen diese Form der Vernachlässigung. „Warst du weg?“, lautet die Begrüßung des 14-jährigen Mikey als sein Vater nach mehrtägiger Geschäftsreise zurückkehrt. Man hat sich nicht mehr viel zu sagen oder gar zu fragen. Es herrscht Gefühlskälte, visuell eindrucksvoll mit einem Eissturm in Szene gesetzt.
Schwachpunkte
Leider überträgt sich diese Kälte auf den Betrachter. Das Geschehen wirkt wie die Versuchsreihe eines Wissenschaftlers, der das Treiben von Kleinstlebewesen unter dem Mikroskop erforscht. Dieser distanzierte, ständig wechselnde Blick führt letztlich dazu, dass man mit keiner Person richtig mitfühlt. Dass am Ende der Tod eines Kindes für eine vorgebliche Einsicht oder Läuterung der Ehepaare herhalten muss, ist äußerst schwach. Da helfen die späten Tränen der Familienväter dann auch nicht mehr. Hitchcocks Postulat hat eben nichts von seiner Gültigkeit verloren (s. „Defätismusskala„).
Lösungen
Viel besser wäre es gewesen, was der Film zumindest andeutet, wenn beim finalen Partnertausch auf einer Schlüsselparty letztlich keiner mitgespielt hätte. Wenn alle, anstelle eines Seitensprungs, wieder beim jeweiligen Partner gelandet wären. Dann hätte die Lösung in den Figuren selbst gelegen und nicht in diesem Deus-ex-machina (plötzlich eintretender, unmotivierter Höhepunkt). Sie wäre glaubhafter und wesentlich stärker gewesen. Sie hätte sich aus der Erkenntnis der Erwachsenen gespeist, dass sich ihre emotionalen Defizite nicht durch Affären beheben lassen, sondern nur durch eine Befriedigung ihrer Sehnsucht nach Zuwendung, Geborgenheit und Liebe.
Noch einmal „Citizen Kane“ gesichtet. Der Film hat viele schöne, innovative Ideen zur Inszenierung, Erzählchronologie, Bildkomposition und Montage. Aber leider bleibt es bei diesen formalen Vorzügen. „Citizen Kane“ ist ein typischer Kritikerfilm, bleibt letztlich distanziert, choreografiert wie eine Versuchsanordnung. Die Personen sind einem egal. Es entstehen keine Emotionen.
Eigentlich ist es gar kein Film, der sich am Leben des Zeitungsmagnaten Hearst orientiert. Citizen Kane kümmert sich in erster Linie um Citizen Welles: Ein prophetisches Lebensporträt eines größenwahnsinnigen Regisseurs, der eigentlich vom Theater kommt. So stammt zum Beispiel die Anekdote mit dem Vormund und der Trennung von den Eltern aus dem Leben von Orson Welles und nicht aus dem von William Randolph Hearst. Ansonsten gibt es einige Parallelen: Beide waren Einzelkinder, stets darauf bedacht, sich und anderen ihre Einzigartigkeit zu demonstrieren. Kommerziell war der Film ein Flop und für Welles eigentlich schon der Anfang vom Ende in Hollywood, gemessen an seinen künstlerischen Ambitionen. In einer fundierten Bestenliste hat dieser Film eher nichts verloren.
