Drama

Was veranlasst einen Könner wie Steven Spielberg, ein angestaubtes Musical wie „West Side Story“, das wahrscheinlich jeder zweite Erwachsene in irgendeiner Form schon mal gesehen hat, neu zu verfilmen? Das hätte nur bei einer zeitgemäßen Variation Sinn gemacht. Leider hält Spielberg sich eng an die Vorlage (Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Arthur Laurents) und deportiert Tanz und Gesangszenen im 50er-Jahre-Look auf die Leinwand. Dort können sie ihre Wirkung aber nicht so entfalten wie auf der Bühne. Im Kino wirken sie wie ein Fremdkörper und bremsen die dramatische Erzählung aus. Die behandelt immerhin ein klassisches Erzählmotiv, nämlich „Die Unmögliche Liebe“, also eine Romeo-und-Julia-Variation, hier: Tony und Maria.

Distanz

Es gibt tolle Kamerafahrten (Janusz Kaminski), eine visuelle Montage, alles sehr ästhetisch, auch der Dreck und das Blut. Schöne Menschen singen und tanzen in künstlicher Kulisse. Alles sorgt für Distanz, vor allem die werkgetreue Umsetzung der Vorlage. Ethnische Konflikte zwischen einer weißen Jugendbande und Puertoricanern mögen vor 70 Jahren eine Rolle gespielt haben? Aber heute?

Stilisierung

Warum überträgt Spielberg die Konflikte zwischen Jets und Sharks nicht in die Gegenwart? Wieso keine Liebesgeschichte zwischen einem schwarzen Jungen und einem weißen Mädchen? Warum diese infantile Liebe-auf-den-ersten-Blick-Begegnung? Alle Entscheidungen Spielbergs tragen zur unglaublichen Künstlichkeit dieses Rührstücks bei. Es hat den Anschein als würde hier ein Altmeister seinen nostalgischen, sentimentalen Erinnerungen frönen. Nichts mehr zu spüren von der Kraft früherer Thriller wie „Duell“, „Jurassic Park“ oder „Der weiße Hai“.

Fazit

Die Bezeichnung „Rührstück“ hat dieser Film eigentlich gar nicht verdient, denn die hat ja etwas mit emotionalen Reaktionen zu tun. In „West Side Story“ bleiben leider alle Augen trocken. Trotz der Dramatik, die eigentlich in der Liebesgeschichte steckt, entsteht zu keiner Zeit Spannung. Das ist das eigentliche Kunststück. Emotionen entstehen eigentlich nur ein einziges Mal: Man ärgert sich über die Spieldauer von über zweieinhalb Stunden!

Sehr schön sind einige intensive Spielszenen, die Kameraarbeit und die Montage in „Magnolia“, vor allem wenn das Erzähltempo forciert wird. Herausragend ist die darstellerische Leistung von Tom Cruise, der immer dann am stärksten ist, wenn er sich selbst spielt, also einen arroganten Fiesling (s.a. „Collateral“ von Michael Mann).

Die Geschichten

In verschiedenen Episoden werden in „Magnolia“ die Geschichten mehrerer Menschen im San Fernando Valley (Kalifornien) erzählt. Man weiß anfangs nicht so genau, worauf alles hinauslaufen soll und das ist gut (produktive Irritation). Leider weiß man am Ende immer noch nicht, was das alles soll? In seiner Machart erinnert „Magnolia“ an „Short Cuts“ von Robert Altman, der immerhin auf Erzählungen von Raymond Carver basiert, also einem Autor, der sein Handwerk versteht.

Multiperspektive

Anderson schreibt seine Geschichten natürlich selbst. Das ist das eine Problem, ein anderes die Multiperspektive. Die kann man sich schönreden als „unkonventionell“ oder „modern“, ist aber nichts anderes als eine narrative Sackgasse. Immer wenn sich mal interessante oder berührende Situationen entwickeln, wird man wieder heraus gerissen, wird man sofort mit neuen Handlungen konfrontiert. So als würde der Regisseur seinen eigenen Figuren und Geschichten nicht recht trauen. Da scheint es dann sicherer zu sein, auf eine Vielzahl zu setzen. Frei nach dem Motto: Irgendeine(r) wird’s schon bringen.

Das erinnert stark an die Denkweise öffentlich- rechtlicher Fernsehanstalten, was dort als „Ausgewogenheit“ deklariert wird. Aber so wird emotionale Anteilnahme immer wieder im Keim erstickt. Die Multiperspektive erzielt eben nicht die ersehnte Komplexität und Tiefe, sondern exakt das Gegenteil: Man bewegt sich immer schön nahe an der Oberfläche. Eine Tiefe – das ist scheinbar der Anachronismus – erreicht ein Erzähler eher durch eine Fokussierung auf ein oder wenige Protagonisten, die die entsprechenden Eigenschaften mitbringen sollten.

Synchronisation der Gefühle

Halt, stop! Das ist natürliche eine Pauschalisierung und bedarf der Überprüfung. Unter den TOP 20 befindet sich ein Film, der zwar nicht mit einer Multi- aber mit einer Mehrfachperspektive operiert. Das ist Hitchcocks Meisterwerk „Psycho“. Aber da wird der Zuschauer in die Sorgen und Nöte der Protagonisten eingebunden, vor allem in das Verbotene. Das ist der Punkt. Wir verstehen, warum Marion Crane Grenzen überschreitet und zittern mit ihr mit. Selbst nach ihrem frühen Ableben schafft Hitchcock es, dass wir mit dem nächsten Protagonisten mitzittern und das ist kein Geringerer als der Psychopath Norman Bates. Wir werden hier eben ständig in die Entscheidungsfindung, in die inneren Konflikte der Hauptpersonen eingebunden. Das führt zu einer Synchronisation der Gefühle. Bei Anderson bekommen wir meist Resultate vom Fehlverhalten seiner Figuren präsentiert. Wir werden vor vollendete Tatsachen gestellt. Was bleibt dem Zuschauer anderes übrig als zu sagen: Dumm gelaufen.

Defätismus

In „Magnolia“ sind zudem die angeschnittenen Lebenslügen und das selbstmitleidige Verhalten einiger Protagonisten schwer zu ertragen. Da sind Kinder missbraucht (Claudia), gequält (Stanley) oder im Stich gelassen worden (Frank). Alles ziemlich deprimierend, aber mehr auch nicht. Dass seine Figuren dem Regisseur ziemlich egal sind, erkennt man auch an einem technischen Detail: Die ersten zwei Stunden des viel zu langen Films sind fast permanent mit Musik unterlegt, die so dominant abgemischt ist, dass man die Dialoge nur schwer, manchmal gar nicht verstehen kann.

Zufall?

Anderson geht es eben nicht um Verständnis oder Kommunikation mit dem Zuschauer. Dafür ist die Distanz von den höheren Sphären, in denen er schwebt, bis zur Erde zu groß. Er versucht, sich auf Augenhöhe mit Seinesgleichen zu bewegen. Da dreht es sich eben mindestens um Höheres, wenn nicht um Göttliches wie auch das Opening und das Ende veranschaulichen. Da regnet’s Frösche in biblischem Ausmaß und es wird die Existenz von Zufällen in Frage gestellt, demnach alles einer Logik jeweils handelnder Personen folgt, die zu einem bestimmten Zeitpunkt aufeinandertreffen. So ähnlich hat es aber auch schon Udo Lattek formuliert, als er 1985 doch noch mit Bayern München Deutscher Fußballmeister geworden ist. Nur origineller und vor allem kürzer.

Eigentlich ist es beruhigend, dass die Amerikaner auch mal einen derartigen Müll produzieren. Dabei hätte man eher die Deutschen der Täterschaft dieses verquasten, pseudointellektuellen Literaturlangweilers verdächtigt. Symptomatisch beginnt „The Hours“ mit einem handwerklichen Fehler. Er zeigt den Freitod der Schriftstellerin Virginia Woolf, der keinerlei Emotionen hervorruft. Wie sollte er auch? Wir haben sie ja noch gar nicht kennengelernt. Wenn der Zuschauer die Chance gehabt hätte, eine Beziehung aufzubauen, ihr nahe zu kommen, wäre ihr Freitod vielleicht ein Verlust gewesen. Aber so …

Erzählebenen

Ein weiterer Fehler sind die drei Erzählebenen, die zum ganzen Wirrwarr passen. Frei nach dem Motto: Wenn’s bei der einen Episode nicht klappt, dann vielleicht bei der nächsten? Nein, so läuft das eben nicht. Die ersehnte Tiefe und Komplexität erzielt man gerade nicht durch die Etablierung mehrerer Erzählstränge, die zudem noch in unterschiedlichen Zeiten angesiedelt sind. Die Lösung wäre genau das Gegenteil gewesen, eine Reduktion und Konzentration auf wenige, taugliche Figuren wie es z.B. „Fahrraddiebe“ oder „Die Brücken am Fluss“ demonstriert haben. Die Einheit von Zeit, Raum und Handlung sind Prinzipien zur Konstruktion von Dramen, die schon auf Aristoteles zurückgehen.

Figuren

Die Protagonisten in „The Hours“ sind meist Frauen, die merkwürdige und bedeutungsschwangere Dinge sagen und tun. Nur, worum geht’s überhaupt? Was ist die Geschichte? Was ist der erzählerische Bogen? Wer die ersten 20 Minuten übersteht, der erfährt irgendwann, dass es eine Verbindung zum Roman „Mrs. Dalloway“ von Virginia Woolf geben soll. Der beeinflusst und verändert nämlich das Leben der weiblichen Protagonisten. Das sind aber – mit Verlaub – noch keine Geschichten!

Fazit

Es gibt immer wieder vereinzelte Szenen, in denen das Talent der hochkarätig besetzten Schauspielerriege aufblitzt. Aber dann dominiert wieder der Wirrwarr, die sinnfreie Bedeutungsschwere. Bleibt die Frage, warum sich Schauspieler von der Qualität einer Meryl Streep oder Nicole Kidman für so eine erzählerische Nullnummer hergegeben haben? Der Regisseur ist bereits vorher mit dem Gutmenschfilm „Billy Elliot“ aufgefallen.

Schlaglichtartig wird hier das Leben zweier befreundeter Ehepaare mit ihren pubertierenden Kindern beleuchtet. Dank der exzellenten, gleichnamigen Buchvorlage von Rick Moody sowie einer Riege von herausragenden Schauspielern schafft Ang Lee immer wieder Momente von beeindruckender Intensität. „Der Eissturm“ wirft einen gnadenlosen Blick hinter die Fassade bürgerlichen Wohlstands, in dem sich die Erwachsenen auseinander gelebt haben. Die Ehemänner sorgen für das materielle Wohlergehen, die Ehefrauen langweilen sich und flüchten sich in Affären, die heranwachsenden Kinder rebellieren auf ihre Art gegen diese Form der Vernachlässigung. „Warst du weg?“, lautet die Begrüßung des 14-jährigen Mikey als sein Vater nach mehrtägiger Geschäftsreise zurückkehrt. Man hat sich nicht mehr viel zu sagen oder gar zu fragen. Es herrscht Gefühlskälte, visuell eindrucksvoll mit einem Eissturm in Szene gesetzt.

Schwachpunkte

Leider überträgt sich diese Kälte auf den Betrachter. Das Geschehen wirkt wie die Versuchsreihe eines Wissenschaftlers, der das Treiben von Kleinstlebewesen unter dem Mikroskop erforscht. Dieser distanzierte, ständig wechselnde Blick führt letztlich dazu, dass man mit keiner Person richtig mitfühlt. Dass am Ende der Tod eines Kindes für eine vorgebliche Einsicht oder Läuterung der Ehepaare herhalten muss, ist äußerst schwach. Da helfen die späten Tränen der Familienväter dann auch nicht mehr. Hitchcocks Postulat hat eben nichts von seiner Gültigkeit verloren (s. „Die Defätismusskala„).

Lösungen

Viel besser wäre es gewesen, was der Film zumindest andeutet, wenn beim finalen Partnertausch auf einer Schlüsselparty letztlich keiner mitgespielt hätte. Wenn alle, anstelle eines Seitensprungs, wieder beim jeweiligen Partner gelandet wären. Dann hätte die Lösung in den Figuren selbst gelegen und nicht in diesem Deus-ex-machina (plötzlich eintretender, unmotivierter Höhepunkt). Sie wäre glaubhafter und wesentlich stärker gewesen. Sie hätte sich aus der Erkenntnis der Erwachsenen gespeist, dass sich ihre emotionalen Defizite nicht durch Affären beheben lassen, sondern nur durch eine Befriedigung ihrer Sehnsucht nach Zuwendung, Geborgenheit und Liebe.

Noch einmal „Citizen Kane“ gesichtet. Der Film hat viele schöne, innovative Ideen zur Inszenierung, Erzählchronologie, Bildkomposition und Montage. Aber leider bleibt es bei diesen formalen Vorzügen. „Citizen Kane“ ist ein typischer Kritikerfilm, bleibt letztlich distanziert, choreografiert wie eine Versuchsanordnung. Die Personen sind einem egal. Es entstehen keine Emotionen.

Eigentlich ist es gar kein Film, der sich am Leben des Zeitungsmagnaten Hearst orientiert. Citizen Kane kümmert sich in erster Linie um Citizen Welles: Ein prophetisches Lebensporträt eines größenwahnsinnigen Regisseurs, der eigentlich vom Theater kommt. So stammt zum Beispiel die Anekdote mit dem Vormund und der Trennung von den Eltern aus dem Leben von Orson Welles und nicht aus dem von William Randolph Hearst. Ansonsten gibt es einige Parallelen: Beide waren Einzelkinder, stets darauf bedacht, sich und anderen ihre Einzigartigkeit zu demonstrieren. Kommerziell war der Film ein Flop und für Welles eigentlich schon der Anfang vom Ende in Hollywood, gemessen an seinen künstlerischen Ambitionen. In einer fundierten Bestenliste hat dieser Film nichts verloren.